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"Il nuovo Grand'Organo Mascioni, progettato da Jean
Guillou, della chiesa di S.Antonio dei Portoghesi in Roma, Chiesa
nazionale del Portogallo, commissionato dal Rettore Mons. Agostinho
Borges, rappresenta un unicum nella capitale italiana, in quanto ad
originalità e funzionalità nello spazio sacro di accoglienza.
La qualità del nuovo organo è sinfonica, con un complesso "gioco"
interattivo fra i differenti registri distribuiti fra le quattro
tastiere e il pedale, alcuni essendo basati su sei ottave reali.
Inoltre il criterio di "metamorfosi timbrica" così come la
trasmissione sensitiva ne fanno uno strumento autenticamente
complesso concepito in uno spazio non grande, laddove nulla è stato
intaccato dal punto di vista delle architetture e di ciò che già
esiste in chiesa.
La funzione dell'organo è quella di suonare, e suonare in maniera
idonea nella liturgia. Ma l'organo, strumento a canne, a tasto e ad
aria, nasce e si presenta in maniera poliedrica.
Già la maestria concettuale di Guillou unitamente all'arte
costruttiva della Famiglia Mascioni dimostrano questo.
Ulteriormente il programma dell'organo di S.Antonio vedrà
considerare lo strumento in modo attivo in quanto soggetto nello
spazio sacro in cui si trova: interpretazione permanente di tutto il
repertorio, solista e con altri strumenti e voci, improvvisazione,
composizione originale odierna,
Questi gli aspetti fondamentali che si offranno per tutto l'anno
alla comunità portoghese, ma anche a quella romana ed a tutti i
pellegrini che verranno alla nostra Chiesa, primo esempio di
rinnovata arte organistica europea in Roma."
Giampaolo Di Rosa
Organista Titolare Chiesa di S.Antonio dei Portoghesi
Via dei Portoghesi, 2
00186 - ROMA Rettore: Rev. Mons.
Agostinho da Costa Borges

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prosegue articolo J.Guillou
....La struttura, pur in
degrado e in parte deteriorata dal fuoco, permette di osservarne
ancora tutti gli elementi; sebbene si presentino in modo
frammentario, grazie alle loro condizioni tuttora analizzabili, si
riesce a farsene un'idea completa, tant’é che un organaro di epoca a
noi contemporanea (Angster Pecs negli anni ‘ 30 del secolo scorso)
ne realizzò una copia esatta e perfettamente funzionante, dotata di
4 registri, in parte tappati, e 52 canne.
Suonando quest’ultimo strumento si è subito colpiti dalla freschezza
e dalla vivacità dei timbri che riecheggiano da canne dalla fattura
molto semplice.
La prima riflessione che viene in mente è che questo tipo di
strumento era suonato nelle grandi arene e nei teatri greco-romani,
nel teatro di Delfi ove si svolgevano le Pythiadi e si sfidavano gli
organisti dell’epoca; i timbri erano sicuramente molto più potenti e
più ricchi rispetto a quelli dell’Aulos o del flauto suonati a quei
tempi, i quali non potevano ottenere, con l’ausilio dei soli polmoni
umani, veemenza, brillantezza, potenza ed immediatezza paragonabili.
Arricchito di quest’esperienza, mi sono ritrovato
a riflettere sull'organo dei nostri giorni e sul fatto che la mia
idea riguardo la sua evoluzione potrebbe avvicinarsi a quest’antico
organo più che a molti strumenti costruiti oggi!
Ma perché questo strano pensiero?
Per offrirne qui una spiegazione debbo tornare ai principi da me più
volte descritti, sia nel mio libro "L’orgue, souvenir et futur" sia
in molti altri articoli pubblicati nel corso degli ultimi anni e nei
quali ho cercato di studiare i motivi e le ricerche sull’estetica
che ha guidato lo sviluppo di tutti gli strumenti costruiti sino ai
giorni nostri.
Sono noti i principi e le leggi richiamati per
l’elaborazione degli strumenti costruiti oggi; siano essi
neo-barocchi o neo-romantici o neo-Cavaillé-Coll, gli organi vengono
tuttora definiti mediante imitazione o copia di quanto costruito nel
passato. Questi principi sono basati su gruppi, famiglie, insiemi
che costituiscono ciò che è chiamato "Plenum", parola che dà
l'impressione di massa e di accumulo : non vengono analizzati né la
qualità, né la specificità dei registri.
Questi non sarebbero altro che dei gruppi, degli insiemi la cui
quantità e qualità di "adepti" ed "associati" assumono più rilevanza
rispetto alla loro singola specificità. Si è dunque lontani dal
modello originale rappresentato dall’organo di Aquincum, nel caso si
ritenga che questo strumento sia stato una novità e che la sua
nascita sia stata un’evoluzione sorprendente. Inoltre mi rifiuto di
ritenere l'organo attuale come prodotto di una maturazione i cui
difetti costringono a considerare solo i fasti del passato.
L'organo è strumento ancora giovane e davanti a
sé ha indubbiamente un prospero futuro, futuro che la nostra
capacità di immaginazione e le nuove tecniche sapranno offrirgli.
Non dimentichiamo che è sempre riuscito a trarre vantaggi dalle
invenzioni e dalla fantasia nei settori dell'acustica, della
meccanica e della pneumatica. Oggi è ancora l'acustica, nonché
l'elettricità e l’elettronica, a fornirgli nuove risorse.
Per tornare di nuovo all’organo di Aquincum, vorrei dire che il mio
ideale acustico ed estetico tende a ritrovare la freschezza, il
trasporto e l'immediatezza che si percepiscono ascoltandolo. In
molte occasioni ho già avuto modo di spiegare che il mio obiettivo
nel creare un organo è la ricerca di immediatezza; questo è ancora
l’ideale su cui poggia il concetto del mio “organo a struttura
variabile", composto da 15 corpi mobili che potrebbero essere
posizionati vicini, oppure attorno ovvero in mezzo al pubblico.
D’altronde non prediligo un grande coro di 150 voci anonime, bensì
preferisco voci soliste, la cui natura e colore si impongano come la
voce e il carattere di un attore. Ogni attore, ogni registro
dell'organo sarà importante e la giustapposizione degli uni agli
altri genererà altresì nuovi caratteri che s'affermeranno grazie a
nuove presenze e a nuove metamorfosi. Questo il motivo per cui la
“spazializzazione” di questi registri avrà una sua importanza,
paragonabile al colore e alla pronuncia. È essenziale che
nell’ascoltare ogni registro se ne avverta la presenza, ogni volta
localizzata nel modo più accurato possibile e distintamente dagli
altri registri. Per questo mi discosto sempre più dall'idea delle
grandi strutture architettoniche che, nel racchiudere il complesso
delle canne, danno l'impressione di una massa sonora impersonale.
Avevo quindi deciso di disporre l'organo nell’Auditorio di Tenerife
a Santa Cruz separando otto diversi corpi distribuiti sui lati della
platea, a sinistra e a destra del pubblico.
L'architettura dei luoghi in cui viene costruito l'organo non sempre
consente di posizionare lo strumento secondo il proprio ideale; nel
caso della chiesa di Sant’Antonio dei Portoghesi a Roma ho dovuto
utilizzare gli unici luoghi di codesto ambiente barocco che
consentissero di trovare un posto ove distribuire nel miglior modo
possibile i registri, secondo il principio illustrato. In effetti lo
spazio a disposizione degli organari era limitato. Per questo motivo
(come pure a causa di risorse finanziarie estremamente ridotte) mi
sono ritrovato nella stessa situazione di quando mi dedicai alla
progettazione dell'organo di L’Alpe d 'Huez da me tuttora
considerato tappa fondamentale e positiva nella mia evoluzione di
studioso d’organo. Questo strumento si presenta a forma di mano
aperta costruito oltre trenta anni fa da Detlef Kleuker, il suo
prospetto così singolare è stato più volte pubblicato su tutte le
riviste specializzate internazionali. Potendolo dotare di soli 24
registri, già allora mi ero prefissato di svolgere una ricerca di
ricchezza e di ottimizzazione dell’espressività mediante una
quantità minima di registri, potendo asserire che un troppo elevato
numero di registri incide negativamente sulla qualità, sulla purezza
e sulla vivacità espressiva.
Si sono costruiti fin troppi organi monumentali che sono masse
sonore prive d’anima, paragonabili ad una folla, una massa amorfa
priva di corpo e struttura personale. L’espressione di folla priva
di un’anima è un fenomeno pericoloso, opposto all’espressione
spirituale e individuale. E all’epoca ero pertanto soddisfatto di
poter eleggere ad elementi solisti “solo” 24 registri, in grado di
affermare la propria individualità celebrando così senza impedimenti
il proprio splendore.
La mia idea era proprio quella che ogni registro presente si esprima
come un attore o un cantante e sappia dare allo spartito suonato il
valore dell’opera, facendo percepire l’emissione dalla sua bocca e
tutto il colore delle sue corde armoniche. All'Alpe d'Huez avevo
provato a posizionare solo i registri che mi sembravano essenziali
ottenendo uno strumento ricco e dalla forte personalità.
Per il più recente organo nella chiesa di
Sant’Antonio dei Portoghesi a Roma del 2008, traendo spunto dalla
precedente esperienza e avendo solo tre registri in più rispetto
allo strumento dell'Alpe d'Huez (ossia 27 registri reali), ho potuto
“mettere in scena" tutti i solisti da me considerati essenziali per
ottenere la massima espressività; la loro distribuzione su 4 manuali
avrebbe infine consentito una maggiore libertà nella
personalizzazione degli stessi registri. Gli attuali progressi della
tecnica hanno reso possibile scegliere la trasmissione elettronica
cosiddetta “sensitiva” (digitale), realizzata dalla italiana ELTEC,
e di avere la consolle mobile posizionata nella navata centrale
della chiesa.
Come già detto in precedenza la chiesa, di modeste dimensioni, è in
stile barocco e l'unico spazio disponibile per la disposizione delle
canne si trovava sulla tribuna che si estende su entrambi i lati con
soffitto a volta. Al centro di questa tribuna vi è un piccolo corpo
barocco, che aveva perso lo strumento originario; quindi la
decisione di utilizzare questa piccola struttura per posizionarvi i
registri disposti al Gr. Organo e utilizzare anche gli spazi sulla
tribuna in modo che nulla sia visibile dalla navata centrale. A
parte la struttura centrale che non palesa alcunché di speciale del
suo effettivo contenuto (pressoché invisibile), questo nuovo organo,
avendo la maggior parte delle canne adagiate orizzontalmente, rimane
nascosto allo sguardo del visitatore. Inoltre, esplorando la chiesa
avevo trovato un bel balconcino affacciantesi sul transetto e mi ero
reso conto che sarebbe stato possibile posizionarvi un altro piccolo
corpo simile ad un Brustwerk. Ma anche qui, le canne sono appena
visibili.
Ho iniziato quindi disponendo il Gr. Organo con
ciò che costituisce una base armonica essenziale, il Principale 8 ',
che volevo ricco e lirico; e la prima esperienza con l’accordatore
Franco Nicora è stata decisiva, come determinante era stato
l’incontro con il talento di Detlef Kleuker, grazie all'ascolto dei
suoi Principali. Un Principale, infatti, deve disporre di un attacco
e un’emissione labiale in grado di proiettare una gamma di
armoniche. Occorre pure che le misure della Mistura rispondano a
quelle del Principale. Quindi per offrire un’estensione ancora più
ampia a questo "Plenum" ho aggiunto un registro Flauto 8 ', pur
ricco di armoniche differenti da quelle del Principale, e un
Nachthorn 2’ estremamente largo.
Ritengo deleterio accumulare Misture, in quanto tutti i doppioni dei
suoni armonici causano sempre un errore di precisione anche negli
organi mantenuti al meglio ed accordati correttamente, perché si sa
che l'accordatura di una canna non rimane mai perfettamente stabile.
Inoltre, l'accumulo di suoni della stessa altezza non significa un
aumento di volume; ingenera, al contrario, una perdita di carattere
di questi registri. Il Cornetto e il Cromorno hanno completato il II
manuale con la loro indispensabile presenza di solisti. Identica
economia per il Récit al III manuale, al quale ho apportato il
Larigot incaricato di rispondere alle mutazioni degli altri manuali,
perché in questo settore la varietà è indispensabile. Quindi si
hanno registri d’ancia incaricati di apportare la loro tipica
potenza solista, in particolare per César Franck.
Infine il Positivo ci svela la sua eredità classica con la
Sesquialtera, un Cembalo al tempo stesso brillante e leggero le cui
armoniche completano quelle acute del Gr. Organo, pur armonizzate in
modo che lo si possa ascoltare con il Flauto a camino solo, o con la
Sesquialtera, o col Dulzian. In aggiunta, questo Cembalo è composto
in modo da possedere 2 ripetizioni (ritornelli) verso l’acuto fino
al medio, poi ridiscende.
Si hanno quindi tre manuali che sarebbero stati
sufficienti per creare un organo già ricco e variegato. E 'qui che
si aggiunge un altro gruppo di registri da me chiamati “Wanderer
Klavier” (NdT "Manuale migrante-vagante). Una parte di questi
registri comprende 73 note, al fine di poter utilizzare ciascun
registro con un'ottava superiore o inferiore. Tutti questi registri
sono destinati al Pedale e al IV Manuale, ma anche per alcuni di
essi, al Gr. Organo e al Positivo, che è il motivo per cui gli ho
dato questo nome. Questi registri non solo "wandern"=MIGRANO-VAGANO,
ma alcuni di essi si trasformano. Così il Subbasso 16' diventa, dopo
la 2° ottava, un Koppelflöte, il Regale 16' si trasforma in
Clarinetto. Da solo l'Oboe comporta soltanto 61 note, ma non
orizzontale come quello che ho fatto costruire per la prima volta
presso l'Alpe d'Huez, in realtà suona come "en chamande", la qual
cosa offre un registro completamente diverso da quello del Récit. E,
ovviamente, arricchito della mia prima esperienza fatta sull'organo
del "Chant d'Oiseau” a Bruxelles, ho introdotto questo Cornetto
composto interamente di Flauti armonici, le cui dimensioni e 1irismo
donano una ricchezza particolare all'intero strumento. Evidenzio,
inoltre, che diversi altri organari non hanno esitato a riprendere
la mia idea a favore dei loro risultati. Così ci si rende conto che
se si ha un'idea originale convincente, diverrà molto rapidamente di
dominio pubblico. Infine, la Trompette 16'-8’, al tempo stesso ancia
del Pedale, del Gr. Organo e del Solo, corona tutto ciò che, con
così pochi registri, suona come un grande strumento e ha tutte le
possibilità di registrazione. Qui di seguito illustro la descrizione
del "Wanderer Klavier".
I numeri che precedono ogni registro permetteranno di riconoscerli
nella loro nomenclatura genera1e dell'organo. “Wanderer Klavier”
A - Subbasso 16' - Koppelflöte 8'
B - Fautone 16' - Flûte harmonique 8'
C - Flûte 4' (prima ottava dal "B")
D - Quinta 5 1/3 - Nasard harmonique 2 2/3
E - Tierce 3 115 - Tierce hannonique 1 3/5
F - Piccolo harmonique l' (3 ottave dal "C")
G - Regale 16' - Clarinetto 8'
H - Oboe 8'
I - Bombarda 16' - Trombone 8'
Permettetemi di dire quanto sia orgoglioso della
realizzazione eseguita dalla Casa Organaria Mascioni che si può
contare tra le poche Case in Europa la cui famiglia continua a
mantenere la sua reputazione a partire dal diciannovesimo secolo,
con tre fratelli, figli e cugini attualmente in attività. Sono molto
grato che abbiano voluto creare questo strumento accettando di
seguire così fedelmente le mie idee. Persino le misure della
consolle, differenti da quelle abitualmente adottate, soddisfano il
mio desiderio di offrire all’organista un confort fisico adatto ad
una tecnica organistica in grado di fornire la migliore
interpretazione delle opere più complesse. E’ stato il Vescovo
Agostinho da Costa Borges, Rettore della chiesa e pure consulente
culturale dell'Ambasciata del Portogallo presso la Santa Sede, che
col suo operato ed entusiasmo per la musica ha deciso di far
realizzare quest’organo, riuscendo a trovare i finanziamenti. Ha
inoltre nominato titolare l’organista e musicologo italiano
Giampaolo di Rosa, attualmente Professore di organo presso
l'Università di Porto.
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